清华大学报告:全面复工,以及面临的四大挑战

此次抗击疫情过程中,安全顺利地实现全面复工最为关键,比任何的财政和货币刺激政策都更为重要。不能期待疫情完全排除之后再考虑全面复工,相反,应该研究在全面复工的过程中应对疫情,从应急反应过度到常态化全面应对。

头图来自视觉中国


“去现场才是对乐队最好的支持,也是乐迷最好的选择,现场见!”


2月10日,@音乐节RSS 主办的“2020卧室POGO云音乐节”全程结束后,主办方给出了这样的总结。

(图源:@音乐节RSS)


1月29日,@音乐节RSS 采用了“B站直播+朋友圈+微信群”分享的形式,举办了2020年的第一场“卧室POGO线上云音乐节”,在这之前,@音乐节RSS 是一个专注于汇总音乐现场的资讯平台。


最早的一批云音乐节,都是类似 POGO云音乐节这样,乐迷团体自发性的活动。这些活动是由一些服务、面向乐迷间的小团体、小平台,通过乐队授权、乐迷提供现场视频的组织形式,在直播平台放送。


其后,线上云互动的形式也吸引了直播平台、音乐厂牌等更多参与方:LOOK直播(网易云音乐旗下)推出的以音乐人直播为主的“云村卧室音乐节”;摩登天空联合70余组音乐人推出的以音乐人录制视频和2019草莓音乐节演出现场回放的“宅草莓不是音乐节”。


相对最早一批乐迷团体自发性的“云音乐节”,音乐厂牌、音乐实体场所推动的“云音乐节”是“线上演出”的市场需求增加后,音乐产业端的主动调整。


这些主办方可以调动包括演出场所、音乐人团体、平台流量等资源,因而受众范围更广、形式更多样、流量效益更强。


摩登天空在2月4日-2月8日5日间的“宅草莓不是音乐节”累计观看人次超过100万,单日最高在线人数49万,单日最高弹幕接近10万条;另一边,上海夜店TAXX在抖音的直播“打碟”,最高在线人数7.1万,打赏总收入72.85万。


既有流量,又有收入,线上音乐演出颇有一种百花齐放的景气感,但在乐迷、音乐厂牌组织的各种“云音乐节”之后,线上演出已经进入了流量平台主导的,以“增长”为直接目的的第二阶段:


抖音联合TAXX、LINX等夜店开启“云蹦迪”模式;快手与太合合作举办“云趴音乐周”;斗鱼上线“云蹦迪”音乐节;淘宝直播在情人节当天举办“214不见面音乐会”;微博发起#有我陪你线上音乐节#......


2月21日,摩登天空宣布与今日头条、西瓜视频联合主办的“宅草莓”将在2月22日到28日播出,会有80余组音乐人在2018年-2019年间的线下草莓音乐节的现场视频播出。


这些“云音乐节”本质上和当下各种看起来八竿子打不着的平台都在做的“预约抢限量口罩”的活动并无二致,实际上是平台方迎合当下热点的短线增长策略。


看似热度不错的云蹦迪、云音乐节,能够成为独立的演出模式吗?对音乐产业,尤其是现场音乐,在线演出会带来哪些影响呢?


1,缺位的现场音乐


痛仰乐队主场高虎,在乐队自传中写道:“没有音乐,生活将是一场错误”。


这句话源出尼采,对于整个音乐产业而言,又可引申为“没有现场,音乐将是一场错误。”


现代音乐产业主要由录音、现场演出和音乐出版三个板块构成,在音乐版权、唱片业受到数字化冲击的当下,现场音乐是最后一块场域稳定且发展良好的产业板块。


受疫情影响,2020年已经有很多音乐演出被迫取消,2月初,有业内人士预测,今年9月之前不会再有大型演唱会了,包括演唱会、生日会、巡演以及综艺录制都会无限期推迟。


刘德华、陈奕迅、杨千嬅、李荣浩、蔡依林、李宗盛等艺人5月前的演唱会已经纷纷延期,或取消。


据中国演出行业协会近期的抽样不完全调查,2020年1-3月,全国已取消或延期的演出近2万场,直接票房损失已超过20亿元。


作为国内最大的独立音乐厂牌,摩登天空的最大的盈利来源就是线下音乐活动极其关联业务,沈黎晖在接受媒体采访时曾透露,在摩登天空的营收中,现场音乐的盘子在5亿元左右,占比最高。


他还算过这么一笔账:“《乐队的夏天》之前,新裤子每场40万,痛仰45万,中国一年有300个音乐节,唱够20场,年收入接近1000万;拿票房分成的Livehouse,一年演50场不在话下,如果每场200块钱一张票,1000个观众就是20万。”


除了大的音乐厂牌、知名乐队,国内还有为数众多的独立音乐人/乐队,由于很少能从版权中获得收益,就更加依赖于音乐现场、周边产品等相关收入了。


放在整个音乐产业的角度看,现场音乐缺席造成的损失还不仅是厂牌、乐队在承受。


录音室、音乐酒吧、Livehouse、大型文化中心、票务公司、甚至是黄牛都在承受着音乐现场缺位的巨大损失。


公众号“吴怼怼”指出,由于场地有限、音乐人数量有限,下半年的固定档期往往已经排满,更有甚者排到明年,取消的演出很难补得回来,线下演出不太可能发生“补偿性消费”。 


(注:现场乐迷中流传甚广的表情)


前文提到,云音乐节最开始就是由一小波核心的现场乐迷自组织、传播、参与的,因而它是疫情特殊情况下,作为音乐现场替代品出现的。


云音乐节在替代音乐现场上的现实情况如何呢?


鉴于酒吧、夜店等营业性场所的消费、蹦迪等需求更加突出,我们主要讨论以音乐体验为核心的音乐人演出形式。


目前冠以“云音乐节”名头的线上音乐演出,主要分为以LOOK直播、抖音直播为代表的秀场直播,以及录制视频、音乐现场回放两种主要形式。


前者的即时性、互动性突出,考验的是音乐人的镜头前表演能力,后者更加注重音乐人知名度、录制视频的质量。


音乐人通过平台直播演出,乐迷通过弹幕、评论、打赏等互动,借由互联网直播平台,线上演出似乎在即时、互动两个层面上都是与音乐现场靠近的,但实际上大相径庭。


云音乐节确实满足了一部分乐迷线上看演出的需求,但也有不少问题,一些现场乐迷的体验描述是:直播卡顿、没气氛、容易腻、会走神、音质差......


这些比较差的体验,有技术问题,也有活动筹备过于仓促的原因。


有乐迷认为如果是独家、重新自制的视频或节目就会更好了,但这样的指向其实正是综艺,近些年,民谣、嘻哈、摇滚的次第爆火正源于综艺节目的推力。


并且,综艺推动的音乐流派走红,是一种扩大受众范围、形成社会议题、带动现场演出、推火音乐人的系统影响。


去年7月底的一场活动中,沈黎晖透露《乐队的夏天》播出后,新裤子的出场费涨了12%。当然商演没有涨价、甚至降价的乐队也存在。


大众传媒的“一夜成名”神话依然奏效,依托于成熟的策划、录制、宣传体系,综艺能给音乐产业带来的利好是线上演出远远不及的。


这也是精明的沈黎晖同意协调签约音乐人免出场费参加《乐队的夏天》录制的重要原因。


回头再看“云音乐节”这种现象,它缺乏优秀的策划与执行、没有长久的市场需求、经济效益欠佳,能够持续做下去的动力是什么呢?


无法回溯到产业逻辑的新现象,都无法沉淀为产业创新,“云音乐节”较之现场音乐也是如此。


2,理解差异:现场音乐的文化场域


“live 还是要人挤人的感觉”一位现场乐迷这么说。


使现场音乐无法缺席的,除了它对音乐产业的重要性,还在于现场音乐独特的文化场域。


布迪厄提出的场域理论,是一种反思社会学的分析模式,能够解释文化惯习的差异形成的群体区隔。


布迪厄认为:“在高度分化的社会里,社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的,这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间。”


所谓的“相对自主性的社会小世界”就是场域,可以通俗理解为“物以类聚,人以群分”,场域理论具体包括三大概念,场域、资本、惯习。


场域是一种具有独特性的社会场所,场域内的行动者都有自我的行为框架与游戏规则。


音乐现场中,演出乐手在舞台上激情表演,合着鼓声的心跳中,舞台下的乐迷们点踩着节拍的脚步,恣意舞动着金属礼,刺激的“跳水”,欢乐的“开火车”......所有现场行为的集合共同构成了现场音乐的场域。


更为重要的一点是,音乐现场的体验,其实在于表演者与乐迷,可以进行“同时同地的现场互动”。


在音乐节的演出现场,舞台的两侧一般会有两个屏幕,主要展示着舞台上的乐队演出,也会时不时将镜头对准观众们,形成现场屏幕中乐队、观众的互动,这也是一种音乐现场氛围。

       

       (2019年长沙草莓音乐节)


场域中的“资本”,包括经济性、文化性、社会性的资本,在场域中的资本差异,决定着参与者处于什么样的地位。


比如,在音乐节、Livehouse 现场,能够抢占前排、更熟悉演出乐队及其作品、乐于参与互动游戏的观众,就掌握着这个场域中更多的资本,他/她所能获得的体验感是更加丰富而强烈的。


布迪厄所说的“惯习”是一种结构性的、系统的秩序,惯习既反映了一种群体成员长期、共同形成的高度一致、稳定的品味、信仰和习惯的总和,是区别于其他场域的重要特征。

受不了在家办公?但它很可能就是未来

受疫情扩散的影响,包括香港、韩国、日本在内,亚洲不少地方都在推行在家办公。“随着经济全球化的发展,远程在线办公成为一种越来越普遍、越来越重要的需求。这次疫情加速了云办公的发展。”但是,这个体验也不白费,因为远程办公、分布式办公,很可能就是未来的趋势。只要调整好工作节奏和心理、习惯,远程办公会越来越受到认可。虽然是迫不得已的“实验”,但也是一个让我们思考未来自己的角色和工作方式的机会。


在现场音乐中,乐手的乐器solo、蹦跳、“跳水”、演出尾声乐迷喊“Encore”(返场再唱)等,都是现场音乐的惯习表现。


2020年1月1日晚,嫣然天使基金举办了新年派对,新裤子乐队演出时,身着白T恤的王菲跟着节奏有力的摇摆着身体。王菲所展示的,正是很多现场音乐观众,受现场气氛感染的惯习反应。


(王菲在新裤子演出现场)


线上演出与现场音乐的场域区隔非常大,由此造成的体验区隔也是非常突出的。


另一个方面,线上演出的形式是否真的适合音乐行业,也要看其是否能够形成线上演出的独特场域。


国内的秀场直播已经发展了十几年,唱歌这种形式几乎贯穿了全程的发展,但由秀场走向音乐行业,成为专业音乐人的案例并不存在,某种程度上,这依然是文化场域的区隔。


秀场主播的圈子拥有自成体系的惯习,不是很注重音乐专业性、专业训练缺乏、很难接触音乐的制作与发行,使得他们很难走上专业化的音乐道路。


本质上,直播只是一种工具,它所构建的场域决定于屏幕两端的传受主体的既有身份如何,以及直播平台的场域特性。


类比到短视频平台,微视、抖音都是短视频产品,从形式看几乎是一样的,为何微视始终无法竞争过抖音呢?


除了抖音本身的算法优势,抖音本身与用户的场域构建也是极为成功的,这是“记录美好生活”的策略效果。


“拍抖音”的行为在用户生活中日常化后,用户就不仅仅是刷短视频停不下来,而是成为构建抖音场域的一部分,加深了用户的“不可自拔”。


看起来功能一样,形式相似的互联网产品,在发展的过程中,由于运营策略、用户特性、原生文化等要素的不断作用,总是会导致内在差异不断变大。


正如,刷抖音、玩快手,就是另一种文化场域的区隔了。


对于音乐人、音乐厂牌、乐迷而言,现场音乐都是一种更为核心向、关乎消费的音乐产业构成。


这就延伸出“云音乐节”、“在线演出”另一个无法忽视的问题,这种形式对名气不高的音乐人并不友好。

               

(2020.2.21,痛仰的网易云音乐动态)


“直播两小时,人气不过千,互动不过百”——这才是更多音乐人直播的常态,想要获得音乐现场那种核心乐迷就更难了。


从少有人问津的酒吧驻唱,到线下 Livehouse 的演出、巡演,再到大型巡回演唱会,这才是音乐人的现场进阶之路。


2月21日,大麦网发布最新数据,在全国超过800场被延期的演出中,平均66%的观众没有退票选择了保留订单,其中头部演唱会的订单保留率为75%。


以“My Love 刘德华巡回演唱会”为例,93%的购票用户保留了延期观演的权利。

(刘德华粉丝不退票支持演唱会)


正如现场音乐的核心乐迷所称,“去现场才是对乐队最好的支持,也是乐迷最好的选择。”


3,社交媒体与音乐人


在相当长的一段时间里,线上演出是无法作为独立模式运作的。


云音乐节的喧嚣,引申出的关键在于,当代音乐人应当如何应对社交媒体?


社交媒体对音乐行业的影响终究不能忽视,对于数字时代的流行音乐,我有过这样的表述:


在数字音乐时代,随着网络制作与传播方式的多样化,音乐文化的圈层化与去圈层化(破圈)并存,是当下音乐作品传播的新样态。    


当代音乐文化有一个重要变化,即与流行文化、传播形态的契合度往往决定着一种音乐风格、一个音乐人走向更大众市场的机会有多大。


对于音乐人而言,网络与社交媒体最大的作用在于能够连接自己、作品与乐迷,同时也是一种通向专业音乐道路的新通道,这在新生代音乐人身上体现的越来越明显。


刚过去不久的第62届格莱美奖颁奖典礼上,年仅18岁的碧梨(Billie Eilish) 拿下年度最佳专辑、最佳制作、最佳歌曲、最佳新人四大通类奖和最佳流行专辑。


2015年,碧梨将自己的翻唱歌曲上传到 SoundCloud 上,得到了环球音乐旗下新视镜唱片公司的关注,并于次年签约。


此后,碧梨的作品时常“霸榜” Spotify、Apple Music 等全球流媒体音乐平台。


作品的高播放量之外,碧梨在社交媒体的粉丝量也非常可观:Instagram 5495万粉丝、Twitter 376万粉丝,在网易云音乐也拥有258.4万粉丝。


(碧梨的Instagram、微博、网易云音乐账户)


在社交媒体时代,新生代音乐人走红的偶然性更强,这也成为音乐产业发掘新人的一个重要通道。


YouTube、TikTok、抖音、快手、bilibili 等社交媒体与内容社区,都推出了自己的音乐人扶持计划,Lil Nas X、Sueco The Child 和 Ambjaay 等艺人都是通过 TikTok 走红,并且签约了大型唱片公司。


对音乐产业而言,善用社交媒体是一种“宣发革命”。正如大卫·伊斯曼所言:当代音乐产业的行话里,创作并非指“写歌”,而是指让歌曲走红。


在社交媒体的环境下,“符号化”是流行现象非常明显的一个特点。


网络红人是最谙熟此道的:上古互联网时期的S型的芙蓉姐姐,“摩擦摩擦”的庞麦郎,“集美丽和才华于一身”的Papi 酱,再到“一给窝里giaogiao”的giao哥、“你的报应就是我”的韩美娟、“郭言郭语”的郭老师......


网络红人用最简单直接的动作、行为、语言的符号化,强化了自身在网络空间的辨识度。这种符号化的特点在音乐文化中同样存在:


比如一段流行的旋律,一节人人都会哼的副歌,再有以 Nirvana 主唱 Kurt Cobain 为代表的“砸吉他艺术”,TheWho 吉他手 pete townshend 招牌的“大风车式”扫弦......


此外,旋律单一、作曲基础、歌词空洞……这种“口水歌”的流行,还是音乐符号化创作的一种表征。


社交媒体也带来了对音乐的碎片化消费,比如有人抱怨的“抖音毁了我最爱的歌”。


一首优秀的歌曲,是经得起反复听的,所谓“单曲循环,以示喜爱”,只是经不起重复听某一段、甚至某一句。


对音乐而言,这既促进了流行,也破坏了作品的整体性。 


音乐的艺术本应通向一切,在音乐的整体性被消解后,碎片、粗糙、重复的“符号”,只能割裂出无意义的做作。


从很多层面上看,现场音乐才是音乐之源:最早的音乐自然都是现场音乐,现场演出本就是一种表演的创作;到了流行音乐发展的音乐产业时代,现场音乐更是表演者创作激情的来源。


上世纪六十年代到今天,鲍勃·迪伦一直是现场音乐的践行者,他曾说如果台前没有观众,他就再也不会去录唱片了。


“对我而言,出唱片就是因为大家会来现场看我本人的演出。”


1986年,崔健在北京工人体育场的一首《一无所有》标志了中国摇滚乐时代的开始。


崔健一直信奉“音乐从现场开始”,多年来从未间断过摇滚乐现场演出。2002年,他发起了“真唱运动”,批评了当时音乐演出市场的假唱习气,对整个音乐行业影响极深。


时至今日,在数字化音乐时代,直播普及的当下,这种呼吁真实音乐、真实现场的声音更加不可缺少。


归根结底,当下的云音乐节、在线演出,是社交媒体的外延,而非音乐产业的外延。


参考资料:

[1]走出音乐的沈黎晖:摩登天空的天地有多大?21世纪经济报道.2019.10.12

[2]你知道新裤子挣多少钱吗?听“奸商”沈黎晖盘盘摇滚这门生意,贵圈.2019.08.11

[3]2020,线上演出元年?吴怼怼.2020.02.18

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